Психология музыкального восприятия

Назайкинский Е

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия — файл Psych_vospr.doc


ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1972

Н 19
В исследовании рассматриваются закономерности психологии музыкального восприятия в их связи с особенностями строения, жанровыми чертами и содержанием музыкальных произведений. Анализируется роль общего жизненного опыта (пространственно-временного, двига-тельно-динамического, речевого) в развитии навыков музыкального восприятия и влияние психологических факторов на формирование музыкального языка. Затрагиваются также проблемы целостности и дифференцированности восприятия музыкальных произведений.
9—2

Е. Назайкинский 1

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ 1

О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ 5

Восприятие музыки как объект исследований в музыкальной психологии 7

Проблемы музыкального восприятия и современная психология 25

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура 37

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ 44

Об условиях, облегчающих перенос пространственного опыта на восприятие музыки 55

Пространственные условия исполнения и жанры музыки 59

Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры 65

«Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт 78

Естественные предпосылки архитектонических музыкальных представлений 86

Роль пространственных компонентов восприятия в развитии музыкального слуха 90

Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя 94

ЕСТЕСТВЕННЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА 97

Основные количественные и качественные темповые характеристики музыкального ритма 99

Соотношения темпов, темповые изменения при замедлениях и ускорениях 111

Метр как формообразующее начало музыкального ритма 116

О взаимосвязях метра и лада 127

ИНТОНАЦИЯ В РЕЧИ И В МУЗЫКЕ 131

Сходство звуковых характеристик речи и музыки 133

Общие закономерности восприятия интонации 140

Связь речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах 143

Функции интонации в речи и в музыке 149

О механизмах речевого и музыкального слуха 159

Мелодика речевой и музыкальной интонации. 164

О ГЕНЕЗИСЕ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ 177

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ 190

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ 193

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ1 198

В процессе исторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. В предлагаемых вниманию читателей очерках речь, однако, пойдет в первую очередь о

3
восприятии слушателей нашего времени. Это предпочтение естественно. Изучение всего того, что связано с современным состоянием музыкальной жизни, — наиболее актуально и практически, и теоретически. Исследование ограничивается не только в историческом, но и в социально-психологическом аспекте: за основу взято художественное, эстетическое восприятие слушателя, достаточно развитого в музыкальном отношении, воспитанного на лучших образцах народной и профессиональной музыки, классической и современной. Именно оно и является, строго говоря, восприятием музыкальным.

Такие ограничения, правда, выдерживаются не всегда, так как для рассмотрения музыкальных и психологических закономерностей и функций в процессе их становления в ряде случаев оказывается необходимым более широкий исторический и социологический фон.

Этим объясняется и выбор фактических данных, на которые опирается исследование. Музыкальным материалом в нем являются произведения различных эпох, стилей, жанров и форм. Для анализа привлекаются описания музыки и ее восприятия, рассказы писателей, музыкантов, любителей музыки, тексты литературных произведений и музыковедческих работ, звукозаписи музыкального исполнения.

Кроме того, автор старался по возможности более широко использовать материал психологических экспериментов и наблюдений. Включение его в музыкально-теоретический контекст связано, конечно, с рядом специфических трудностей. Но вместе с тем оно сулит немало новых возможностей для музыковедческого исследования. Как показывает история развития музыкознания (например, работы Г. Римана и Э. Курта), опора на данные психологии, в особенности — психологии музыкального восприятия, являлась одним из условий, благоприятствующих глубокому проникновению в закономерности музыки, постижению ее природы и специфики.

За последние десятилетия психологическая наука шагнула далеко вперед, в частности в таких областях, как изучение творческих процессов, разработка проблем формирования психических функций и становления личности, исследование структуры деятельности, в теории ощущений и восприятий, в учении об общественно-исторической природе психики человека и т. д. Между тем не

4
только новейшие данные психологии, в том или ином отношении интересные для музыкантов, но и закономерности и факты, установленные уже давно, в большинстве своем не получили еще в музыкознании какого-либо отражения и представляют собой для теории музыки, в сущности, почти неосвоенный материал.

Одной из причин такого положения, по-видимому, является то, что в этой области, расположенной на стыке различных научных дисциплин, специалисты насчитываются единицами. Сложившаяся здесь ситуация такова, что вряд ли возможно ждать в ближайшем будущем появления большого количества исследователей, сочетающих музыкальное образование с психологическим. Весьма целесообразным поэтому представляется более активное использование самими музыковедами достижений современной психологии, а также постепенное налаживание совместных работ музыкантов и психологов.

Ориентирами на этом пути для автора служили, с одной стороны, замечательные музыкально-теоретические труды Б.В. Асафьева, Ю.Н. Тюлина, Л.А. Мазеля, а с другой — исследования Л.С. Выготского, Б.М. Теплова, А.Н. Леонтьева — крупнейших представителей советской психологической науки, обращавшихся к проблемам психологии искусства.

В ряде случаев автор опирается на результаты собственных экспериментальных исследований, проводившихся в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, и на многочисленные наблюдения и факты, полученные в процессе педагогической работы со студентами консерватории, в общении с крупными музыкантами — исполнителями, композиторами, педагогами. Иногда — если это существенно для оценки и анализа изучаемых явлений — в книге дается не только изложение выводов, итогов психологического эксперимента, но и описание его методики.

Для выяснения некоторых вопросов психологии музыкального восприятия автор прибегает также к сравнительному анализу музыки и речи. Интересный в этом отношении материал накоплен в различных областях современной лингвистики, в экспериментальной фонетике и психологии речи. Лингвистические данные используются главным образом в очерке IV, посвященном проблеме интонации.

5
Кроме того, в изложение музыкально-теоретических и психологических закономерностей в той или иной мере включаются сведения из архитектурной, музыкальной и физиологической акустики — об особенностях различных пространственных условий исполнения музыки, о свойствах ее звукового материала, о процессах функционирования музыкального слуха.

Основным оттенком, который автор стремился придать этой по преимуществу музыковедческой работе, является оттенок психологический. Но в ней не ставится, конечно, задача раскрытия всех проблем психологии музыкального восприятия. Область эта настолько широка, что даже обзорная работа потребовала бы не одной книги и не одного автора. Хочется надеяться, что такой труд в будущем появится.

В исследовании акцентируются главным образом те из представляющих интерес для теоретического музыкознания вопросов психологии, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие — с апперцепцией. Более же далекие затрагиваются лишь в той степени, в какой это необходимо для создания общего представления о закономерностях музыкального восприятия в целом.

Апперцепционная обусловленность музыкального восприятия, проявляющаяся также в процессах творчества и исполнения, всегда была одной из весьма существенных проблем и для педагогики, для разработки теории музыкального слуха, памяти, чувства ритма. Музыкальный опыт формируется как специфическая надстройка над общим жизненным опытом и как бы вбирает в себя многие его элементы. Поэтому не только собственно музыкальный, но и весь жизненный опыт в целом служит основой для восприятия музыки. Слух же в механизмах восприятия является лишь одним из звеньев.

Положение о том, что полноценное восприятие музыки требует от человека, кроме чуткого, острого музыкального слуха, также и высокого уровня общего развития, богатой сенсорной и эмоциональной культуры, тонкой наблюдательности, творческого воображения, является одним из центральных для данного исследования. С этих позиций в книге оценивается, в частности, роль скрытых, неосознаваемых взаимосвязей музыкального восприятия с пространственными, временными, двига-

6
тельно-динамическими и интонационно-речевыми компонентами опыта. Проблема апперцепции, таким образом, объединяет все разделы книги.

Композиция книги рассчитана на постепенное, «поэтапное» чтение. Составляющие ее отдельные очерки в известной мере автономны по содержанию и форме изложения. Каждый из них включает моменты, касающиеся истории рассматриваемых вопросов, их отражения в научной литературе. Это позволило автору ограничиться в начале книги лишь кратким общим обзором литературы по психологии музыки.

В первом очерке ставится задача ввести читателя в сферу проблем музыкальной психологии, решавшихся исследователями с начала ее возникновения; характеризуется структура и социально-историческая детерминированность индивидуального опыта человека, а также намечается система основных понятий и общая постановка проблем, важная для дальнейшего анализа в следующих очерках.

Во втором очерке ведущей проблемой является значение пространственно-временных компонентов опыта в восприятии музыки. С этой точки зрения рассматриваются особенности фактуры, мелодического движения, иерархическая структура музыкальной формы и соотношение ее архитектонической и процессуальной сторон.

В третьем — ритмические закономерности музыки анализируются в связи с двигательно-динамическими элементами деятельности и опыта слушателя, характеризуется их роль в создании впечатления единства, целостности музыкального произведения, развертывающегося во времени, затрагиваются вопросы взаимодействия ладовой и метрической систем организации в музыке.

Далее следуют очерки, посвященные музыкальной семантике, контекстной и ситуационной обусловленности восприятия, различным формам преломления коммуникативно-речевого опыта в жанровой и интонационной природе музыки.

Деление на очерки, тематически группируя материал исследования, вместе с тем создает особую концентричность изложения, при которой одни и те же общие для всей книги проблемы рассматриваются несколько раз,

1 Е.В. Назайкинский. О музыкальном темпе. М., «Музыка», 1965.

2 Эстетические очерки, вып. II. М., «Музыка», 1967, стр. 245—283.

3 Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения. М., «Педагогическое общество РСФСР», 1966, стр. 192—197.

4 Труды Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, вып. VI. «Проблемы эстетики и эстетического воспитания». М., 1967, стр. 120—134; Музыкальное искусство и наука, вып. 1. М., «Музыка», 1970, стр. 59—94.

ра в восприятии тембра и ладовых функций 1 и другие. Материал очерков или отдельных разделов частично излагался автором в ряде устных сообщений и докладов: в Московской консерватории — на юбилейных научных конференциях, на кафедре теории музыки, на семинаре «Акустические среды»; в музыковедческой и фольклорной комиссиях Московского отделения Союза композиторов РСФСР; на Третьей научной конференции по вопросам развития музыкального слуха и певческого голоса детей, организованной Академией педагогических наук РСФСР в 1968 году.

Автор выражает признательность всем, кто принимал участие в обсуждениях этих сообщений. Замечания, дружеские споры, советы, а также отзывы на опубликованные ранее статьи помогли автору и в работе над данной книгой, которая во многих отношениях обобщает и концентрирует материал его предшествующих исследований.

С чувством большой благодарности автор вспоминает Н.А. Гарбузова и С.С. Скребкова, под чьим руководством были начаты исследования, приведшие впоследствии к возникновению замысла этой книги. Много ценного дала автору совместная работа с музыковедами О.Е. Сахалтуевой, Ю.Н. Рагсом и В. В. Медушевским, изучающими близкие к музыкальной психологии проблемы.

Автор будет очень рад, если выход книги в свет послужит основанием для новых обсуждений и дискуссий, ибо ничто так не способствует развитию науки, как выявление сложных проблем и задач, а в областях теоретического музыкознания, наиболее тесно соприкасающихся с психологией музыки, движение вперед крайне необходимо.

1 Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., «Музыка», 1964, стр. 79—100; «Вопросы психологии», 1964, № 1, стр. 124—130.

Источник:
Назайкинский Е
Название: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия; Файл: Psych_vospr.doc; Дата: 10.05.2004 22:24; Размер: 4508kb.
http://nashaucheba.ru/v57771/%D0%BD%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D0%B9%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B5._%D0%BE_%D0%BF%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D0%B8%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%B2%D0%BE%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B8%D1%8F%D1%82%D0%B8%D1%8F

Психология музыкального восприятия

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«СТОЛИЧНАЯ ФИНАНСОВО-ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ»

Факультет психологии, педагогики и права

Специальность: Психология

Курс 4 Группа 14Пс10З

Реферат по эстетике

Тема: Особенности эстетического восприятия музыки.

Выполнила: Строганова Виктория Геннадьевна

Москва 2013

Введение

1. Происхождение музыки

2. Сущность музыки

3. Психология музыкального восприятия

4. Музыка как ценность жизни

5. Чему учит музыка?

Происхождение музыки

На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма. Подтверждением этой теории служит музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности, и преобладают ударные музыкальные инструменты.

Другая гипотеза также отдает первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.

Теория Ч. Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания, наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).

Сущность музыки

Вопрос «что есть музыка?», казалось бы, уже давно и согласно решённый, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным. Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки. И антагонизм этот — переходящий от столкновения с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими. В наше время, когда ХХ век прошел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие:

— период какого-то гигантского перелома в эволюции музыки, самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека;

— по некоторым данным есть основания считать слом ХХ века также и началом новой исторической эпохи, после Нового времени — Новейшего времени;

— с некоторой осторожностью можно предположить начавшуюся эпоху новым периодом в масштабе не только очередного 300-летия, но в гигантских размерах тысячелетий.

Всё же проверю, действительно ли «перелом»? Где он? В чем он? Наверное, я все-таки соглашусь с тем, что сущность музыки, если по-простецки, есть искусство петь и играть. Тогда как будто и нет никакого перелома — и «гудец в гусли» Орфей, и новгородец Садко, и Алла Пугачева, и автор «Света глаз» Антон Веберн, и музыкант, лично управляющий пением и игрой со своего электронного пульта Карлхайнц Штокхаузен, и актёр-исполнитель проект-произведения Виктора Екимовского «Balletto» Марк Пекарский — все они мастера петь и играть.

И если выразить сущность музыки по-другому, по-учёному — «искусство интонируемого смысла» то опять перелома не видно: и у Орфея интонируемый смысл, и у Глинки в «Руслане», и у Эллы Фицджеральд, и у Денисова в сериальной «истории» господина Кёйнера про форму и содержание. — Правда, меняется «смысл».

И даже если с совсем уж философской точки зрения А.Ф. Лосева, где сущность музыки как феномена искусства — «жизнь Числа во Времени», то тоже вроде никаких катаклизмов. Жизнь числа — во все «времена»: и в Гомеровы, и — Людовика XIV, и при Сталине, и при Путине. Впрочем, числа центральных созвучий оказываются в историческом времени изменяющимися, например, 2: 3: 4 — это в органуме, 8: 15: 16 — в додекафонии Веберна.

Таким образом, поверхностные определения сущности музыки, вроде «искусства петь и играть», вообще ничего не выявляют, равно как и взгляд на всегдашние формы бытовой музыки. Научные определения схватывают нечто важное, однако с их материалом еще радо разобраться. Конечно, о сущности музыки лучше всего дает представление моё ощущение музыки и переживание. А чтобы говорить об этом вполне конкретно, необходимо ещё её музыкально-теоретическое исследование, теоретический анализ. Но, кроме того, в представление о сущности музыки всегда входит и приобщение к её сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам.

Буду придерживаться принципа, что эпоху делают наиболее значительные, крупные и великие композиторы. Идеалы предыдущей музыки не исчезают, но потесняются новыми музыкальными идеями. Совершенно не занимаясь здесь композиторской «табелью о рангах» просто осмотрюсь и приму во внимание ряд фактов, вписанных в уже ставшую музыку ХХ века. Выбираю то, что чрезвычайно проблемно: К. Штокхаузен, «Контакты» для фортепиано, ударных и электронных звучаний (1960) и Э.В. Денисов, «Пение птиц» для магнитофонной ленты и импровизирующего пианиста (1969).

То и другое — музыка II Авангарда, второй половины ХХ века. Некоторые признаки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным ухом. Нет мелодии. Нет гармонии. Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени. Как сказал бы Воланд, «что это у вас, чего не спросишь, ничего нет». В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности, организующие числа секции определённой многопараметровой структуры и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II.

С учётом уже названных свойств Новейшей музыки можно теперь лучше увидеть и развитие в сущности всей музыки ХХ века. Простейшим и нагляднейшим образом это можно ощутить по восприятию публики еще Новой музыки первой половины века. Примечательно, что шок и скандалы, пожалуй, чаще возникали в начальный период века, чем в последний, нашего времени, хотя, казалось бы, градус новаций II Авангарда намного превышает уровень последних достижений 10-х — 20-х годов. Таким образом, невыразимая словом сущность феномена Новой и Новейшей музыки ХХ века непосредственно выявляется при соприкосновении переходящего в ХХ век ощущения того, что есть музыка, с сущностью музыки новейших художников звука. Напомним, в общем, известные отдельные и разнородные факты ради попытки проникнуть в два ощущения сущности музыки, условно — традиционной и новой.

Психология музыкального восприятия

Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств, предметов при непосредственном контакте с ними, то восприятие отражает все свойства предмета в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются.

Представление – это образ предмета, воспроизводимый памятью.

Ощущение отражает лишь одно свойство предмета и не даёт его образа в целом. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.

Физиологические основы восприятия – это сложные условно – рефлекторные связи в коре головного мозга, где осуществляется синтез возбуждений, идущих от внешних раздражителей.

Восприятия делятся на несколько видов по разным признакам. В зависимости от того, какой анализатор преобладает при восприятии, различают: слуховые, обонятельные, вкусовые, осязательные и кинестетические восприятия.

Анализатор – это физиологический аппарат, при помощи которого возникает ощущение. Он включает в себя воспринимающий прибор – рецептор, проводниковый нервный путь, передающий возбуждение от рецептора в мозг.

Исходя из организации процесса восприятия, выделяют произвольное (в процессе наблюдения) и не произвольное восприятия.

1. Предметность – способность человека воспринимать мир в форме отдельных предметов.

2. Целостность – Образ воспринимаемого предмета не дан в готовом виде полностью, он достраивается в процессе восприятия до некоей целостной формы.

3. Константность – Означает способность воспринимать предметы относительно постоянными по форме, цвету, размерам.

4. Обобщённость – Каждый воспринимаемый предмет мы обозначаем словом, понятием и относим к определённому классу.

5. Активность – Обычно наше сознательное восприятие связано с решением какой – то конкретной познавательной задачи. Познавая объект, мы по разному группируем его свойства, что придаёт восприятию целенаправленный и избирательный характер. Активность восприятия выражается так же в участии двигательных компонентов анализаторов.

6. Осмысленность — восприятие у человека тесно связано с мышлением.

7. Апперцепция – это зависимость восприятия от прошлого опыта человека.

Следует разделять понятия, «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие». Первый из терминов более широкий, он включает в себя и второй. Первый – отражает ситуацию, когда «субъектом действия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом – акустические сигналы». Музыкальное восприятие направлено на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности. С психологической точки зрения термин «восприятие музыки» включает в себя не только акустический план анализа, но и понимание восприятия музыки как деятельности, имеющей внутреннюю структуру, обусловленной исторически сложившимися культурно-специфическими правилами.

Музыкальным восприятие музыки становится, когда человек овладевает различными способами, методами, позволяющими воспринимать музыкальную ткань как обладающую значениями и смыслами.

Роль восприятия музыки в музыкальной культуре многообразна и всеобъемлюща: во-первых. Это конечная цель музицирования, на которую направлено творчество композитора и исполнителя; во-вторых, это средство отбора и закрепления тех или иных композиционных приемов, стилистических находок и открытий – то, что принято воспринимающим состраданием публики, становится частью музыкальной культуры, приживается в ней; и, наконец, музыкальное восприятие – это то, что объединяет все виды музыкальной деятельности от первых шагов ученика, до зрелых сочинений композитора: всякий музыкант является неизбежно и своим собственным слушателем.

Спектр восприятия музыки широк по диапазону – от простого любования живым звучанием до глубокого проникновения в музыкальные смыслы, обогащающего сознание личности слушателя.

Р. Шуман в советах молодым музыкантам писал: «Лишь когда тебе вполне ясной станет форма, тебе станет ясным и дух». Об этом же и следующая мысль Б. Асафьева: «Легенду о полном безучастии интеллекта в восприятии музыки и о всеобщей подготовленности к слушанию её согласно формуле – «я чувствую, следовательно, мне доступна всякая музыка» надо оставить. Выход один… — идти к созданию интеллектуально развитого слушателя. Иначе мы застрянем на восприятии пошлейших звукосочетаний и борьба с бульваром и мещанством будет лишь дон-кихотством».

В музыкознании сложилось понятие «адекватное восприятие» — то есть прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры.

Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие.

Выделяют также реальное восприятие – оно конкретно, неповторимо и отсюда – множественно. Изучение реального восприятия невозможно вне союза с педагогикой и психологией.

В настоящее время установлено, что психологические процессы, задействованные в музыкальном восприятии, включают в себя весь спектр сознания – от простейших ощущений до сложнейших операций музыкального мышления. Сюда включаются память, внимание, эмоциональные переживания, апперцепция и синестезия.

На характер музыкального восприятия и оценку музыкального произведения влияет не только наличие необходимых музыкальных способностей, но и принадлежность слушателя к конкретному социально- демографическому слою. Возраст, уровень образования, место жительства влияют на характер музыкального восприятия не менее сильно, чем наличие или отсутствие музыкальных способностей.

На основе экспериментальной диагностики ученые выявили, что музыкальные предпочтения связаны с:

• социальным статусом испытуемых;

• принадлежностью к определенной неформальной группировке (у подростков)

• со степенью сформированности «Я-концепции» (представление о самом себе как общественном человеке).

Слушатель воспринимает музыку в зависимости от убеждений, общественных и личных интересов, вкуса, образования, культурного уровня, темперамента и т.д.

Таким образом, музыкальные интересы человека составляют одно из звеньев его общей духовной культуры, и в этом эвене может отразиться с большей или меньшей полнотой вся личность с характерными для нее ценностными ориентациями.

Существенно важный аспект — различие восприятий музыки «серьезной» и «легкой». Это различие связано с разницей в содержании и целях этих двух музыкальных жанров. Эти различия заключаются в том, что легкая музыка преимущественно функциональна и ее звучание может сопровождать многие другие, немузыкальные виды деятельности, В то время как серьезная музыка подразумевает наличие самостоятельной ценности в самой себе. Наиболее существенное отличие этих двух жанров заключается в экстравертированном характере восприятия легкой музыки и интровертированном – серьезной. Классическая серьезная музыка для своего постижения требует глубокой сосредоточенности, нередко – аналитического размышления по поводу вызываемых музыкой переживаний.

У активного слушателя можно выделить два этапа восприятия:

1. Исходный – формирование представлений обусловленных звучанием данной композиции. Это представления о самом музыкальном произведении и о переживаниях, вызванных звучанием произведения. Это представления эстетические (оценка с точки зрения прекрасного или безобразного, возвышенного или низменного, трагического или комического), нравственные (оценка тех же представлений с точки зрения их принадлежности к миру добра и зла) и мировоззренческие (целостное представление об испытываемом и осознаваемом мире в виде мироощущения, мировосприятия). Это также ассоциативные представления – результат сравнения с уже известным слушателю в его жизненном опыте. Этот этап отражает личностный мир слушателя.

2. Интерпретационный — толкование, осмысление исходных содержательных представлений с точки зрения концепции автора произведения, исполнителя, слушателей-современников. Формирование концептуальных. Оно может начаться сразу после формирования исходных представлений, но в основном осуществляется после звучания композиций, в результате длительного осмысления услышанного, пережитого, осознанного, и нередко после повторного прослушивания произведения.

Уровни музыкально развитого восприятия:

1. Сенсорный (микродифференциальный) уровень – это уровень ощущения, на котором происходит тонкий сенсорный анализ элементарных качеств звука (высота, громкость, тембр) и их взаимодействия между собой.

2. Звуковысотно-интонационный уровень. Здесь отражение звука происходит на уровне восприятия: звук оценивается как часть мотива, интервала, аккорда, как ступень лада. Такое переживание отношений между звуками позволяет различать, воспринимать и интонировать фразу, мелодию, отдельные звуки и интервалы.

3. Эмоционально-семантический уровень. В него входят мелодический, гармонический и полифонический виды восприятия. Он опирается на хорошо развитое ладовое чувство и чувство ритма.

4. интегрально-семантический, эвристический уровень. Для него характерны последовательно-одновременный процесс построения музыкального образа и аналитико-синтетические операции музыкального мышления. На этом уровне восприятия, звучание дает возможность интерпретировать его как содержательную, семантическую структуру, а накопленный музыкальный опыт позволяет предвосхищать дальнейшее развитие мелодии и гармонии.

Когда слушатель воспринимает музыкальное произведение, и оно глубоко захватывает его, то в идеальном случае происходит то, что Л.С. Выготский называл чудом искусства, а американский психолог А. Маслоу – «пиковым переживанием». Происходит катарсическая разрядка вытесненных в подсознание переживаний, в результате которой слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием» (Аристотель).

В момент переживания «пикового» опыта человек испытывает свое единение с Вселенной. Он выходит за границы своего «Я» и чувствует мир как свое естественное продолжение. В момент «пика» человек уподобляется художнику, влюбленному в предмет своего изображения. Такие переживания вызывают стремление к творчеству и способствуют личностному росту человека. Это происходит и при восприятии прекрасной музыки.

Источник:
Психология музыкального восприятия
НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «СТОЛИЧНАЯ ФИНАНСОВО-ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ» Факультет психологии, педагогики и права
http://megaobuchalka.ru/4/30938.html

COMMENTS